A 25 años de la muerte de Rainer Werner Fassbinder, un ciclo propone una singular mirada sobre sus películas.

(lanacion.com.ar) En una entrevista promocional, de preguntas rutinarias, respuestas cortas y ganas de terminar de una buena vez, Rainer Werner Fassbinder decía, a propósito de su trilogía sobre la República Federal Alemana (las películas El matrimonio de Maria Braun; Lola, una mujer alemana y La ansiedad de Verónica Voss): “Sabemos tan poco de historia alemana que tenemos que recuperar lo que podamos con informaciones elementales, y de esas informaciones tiene que componer el cineasta la historia que le entrega al espectador. Esto no significa otra cosa que hacer comprensible la realidad. Yo veo, hoy, muchas cosas que me vuelven a dar miedo, por ejemplo, las consignas de orden y tranquilidad”. Poco después aquella entrevista, realizada en 1982, el mismo año del estreno de Verónica Voss, Fassbinder moría en Münich, producto de algún tipo de sobredosis, que pudo haber sido de drogas, claro, cosa ampliamente recogida por la crónica periodística y casi siempre documentada con vigoroso amarillismo. También es posible pensar en otro tipo de sobredosis, en un abuso de ese trabajo vital que lo llevó a firmar cerca de cuarenta títulos (incluyendo sus trabajos para TV) en poco más de 12 años, esa misma labor que el crítico estadounidense Kent Jones definió como “el intento de construir una casa con sus películas”, redefiniendo la frase del francés Serge Daney, que en el diario Libération había escrito: “Fassbinder se desgastó construyendo una casa para guardar sus sueños”. Rainer Werner Fassbinder nació en 1945, con el fin de la Segunda Guerra Mundial, y el próximo 10 de junio se cumplirán 25 años de su muerte, motivo por el cual el Goethe-Institut porteño (Corrientes 319) presenta desde mañana y hasta el viernes 1º de junio un ciclo dedicado a poner en perspectiva la obra del director alemán, ciclo que contará con la presencia del especialista Thomas Elsasser, cuya mesa “Fassbinder y la política de las víctimas” (a la que se sumarán también Gonzalo Aguilar y Edgardo Cozarinsky) tendrá lugar el martes 29 a las 20 hs. El ciclo mostrará, además, una serie de películas de Fassbinder que serán proyectadas en compañía de esos filmes de otros realizadores en los que aparece con claridad la huella dejada por el gran director. La idea es la de películas que “dialoguen” entre sí, y de ese modo, el miércoles 30 (a las 18) Las lágrimas amargas de Petra von Kant se cruzará con Gotas de agua sobre piedras calientes (a las 20), film en que el francés François Ozon adaptó al propio Fassbinder; La ansiedad de Verónica Voss, por su parte, se podrá ver el jueves 31 (a las 18), acompañada por Ningún lugar donde ir, de Oskar Roehler (a las 20); y el viernes 1º se producirá un diálogo de potencia abrumadora entre dos obras maestras: El matrimonio de Maria Braun y Carne trémula, de Pedro Almodóvar. Como otros críticos e investigadores, Elsasser supo definir ese trabajo al que Fassbinder dedicó su vida: ser el gran cronista de la República Federal Alemana. Pero, extremando la senda del diálogo entre películas, fue un paso más allá al afirmar: “Podemos comparar la obra de Fassbinder con la de Pier Paolo Pasolini y Nagisha Oshima. Los tres directores procedían de países que veían en el fascismo una forma de ´modernizar una sociedad feudal, y los tres consideraban al fascismo la clave histórica para comprender la formación no sólo del presente posbélico de cada país, sino también para explorar la marginalidad social y, por extensión, las condiciones naturales del sujeto”. En el encuentro puntual entre Fassbinder y Almodóvar, entre El matrimonio de María Braun y Carne trémula, aparecen dos versiones muy distintas de los traumas posbélicos, y ahí donde el español es a la vez cruel y optimista (con el personaje que nace en pleno franquismo y concluye, años y tragedias después, que “los españoles no volveremos a tener miedo”), el alemán es empático pero muy pesimista. Las dos películas muestran a sus directores en dominio completo de sus materiales; son obras enormes, entre otras cosas, por una puesta en escena de perfección casi afrodisíaca, y en la matriz de ambas se encuentra un mismo nombre, el del maestro del melodrama Douglas Sirk. Alemán con carrera cinematográfica florecida en Hollywood (escape del nazismo mediante), Sirk produjo una serie de melodramas desgarradores y deslumbrantes (Imitación de la vida, Magnífica obsesión y Lo que el cielo nos da son directamente películas obligatorias), y hacia el final de su vida, en una de las conversaciones de comienzos de los años 70 recogidas en el libro Douglas Sirk por Douglas Sirk (Paidós, 2002), entregaba una de las claves que terminarían siendo fundamentales para leer la obra de Fassbinder. Decía Sirk: “Gran parte de la intelligentsia alemana, la inmensa mayoría de la no judía, siguió a Hitler o se hizo abiertamente nazi. Y mi principal sensación, cuando volví a Alemania después de la guerra, fue que el país no se había reconstruido. Y todavía no lo ha hecho, en cierto sentido. No ha habido ninguna ruptura profunda con el nazismo ni con los primitivos elementos de la cultura alemana que habían contribuido al nazismo. Encontré Alemania Occidental como una sociedad extremadamente hipócrita y sorprendentemente materialista”. En su obra en general pero muy especialmente en la trilogía (María – Lola – Verónica ), Fassbinder trabajó para encontrar algo, un hueco, una mancha, preguntas, respuestas, algo, en el vertiginoso tránsito que se produjo entre la vergüenza y la amnesia. La hermosa escena inicial de El matrimonio de Maria Braun se ubica en 1943 y muestra a María (Hanna Schygulla) casándose con su enamorado Hermann en medio de un bombardeo. Al día siguiente Hermann vuelve al frente de batalla y, largamente terminada la guerra, tras esperarlo día tras día, María lo da por muerto para empezar una nueva vida. Trabaja en un bar frecuentado exclusivamente por las tropas estadounidenses y allí conoce a un oficial negro con el que traba relación. En eso está cuando Hermann reaparece: los hombres se enfrentan a golpes en el mismo lecho matrimonial que ella compartió breve y alternativamente con uno y otro, y María termina matando al oficial, crimen cuya culpabilidad asume Hermann. Con su esposo en la cárcel, la protagonista comienza otra vez a buscarse la vida, y en pareja con un empresario textil consigue por fin ascender socialmente. El cuento sigue, pero es conveniente dejarlo aquí, porque en la heroína que se construye a sí misma dejando atrás lo que cree muerto ya se recorta la visión de Fassbinder acerca de la Alemania del “milagro económico”, esa en la que, como anotaba Daney, los personajes no podían explicar por qué ya no eran nazis, así como en los años anteriores no parecían capaces de explicar por qué lo eran. No es tanto un cine sobre qué se olvida sino sobre cómo se olvida, y sobre la manera en que un país pretendidamente nuevo creció girando en el vacío. Haciendo de vida y obra un camino sinuoso pero definitivamente de doble y veloz circulación, Fassbinder no sólo parece haber intentado construir una casa, sino que también se lanzó a rodear a esa casa de un país que era y no era Alemania: un territorio pequeño y abismal, una morada real e imaginaria, con mobiliario corpóreo y alegórico, todo junto, todo el tiempo, como la única manera de conjurar la amnesia que cimentó el milagro. La amnesia que sostiene, como se puede ver hoy en día, casi todos los milagros, sobre todo el económico.