Se proyectará el filme “Voz de la Luna” de Federico Fellini, el miércoles 27 a las 20,30 en la “Sala Vañek” de la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Corrientes, San Juan 546. Esto se realiza dentro del Ciclo de Historia del Cine que se viene realizando cada lunes y miércoles y que está a cargo del escritor Oscar Portela.

El nombre original del film es “Voce della luna”, de origen Italo-fances, fue realizada en el año 1989 y dirigida por Federico Fellini. En esta comedia, Ivo Salvini y Gonnella (protagonistas de la historia) recorren con sus insólitas peripecias, una Italia tan irreal y fantasmagórica. Los intérpretes principales son Paolo Villaggio, Roberto Benigni, Nadia Ottaviani y Marisa Tomasi. ARGUMENTO Federico Fellini consideraba que la relación entre cine y literatura, en el caso de que exista, ha de ser una relación libre y totalmente despojada de ataduras entre una obra y la otra. El hecho de adaptar de manera fiel un texto literario, suponía para el autor de La Dolce Vita borrar su esencia original, negársela. En el caso de, “La voce della Luna”, el último film realizado por Fellini, se trató de nuevo de una adaptación bastante libre de la novela Il poema dei Lunatici (Ermanno Cavazzoni, 1987). El poema trataba sobre la locura, representada en la influencia lunática sobre dos personajes bastante curiosos: Ivo Salvini (Roberto Benigni), un hombre que acaba de salir de un hospital psiquiátrico sin estar curado, aunque de hecho es inofensivo; y del prefecto Gonnella (Paolo Villaggio), un funcionario que también ha perdido la razón y que cree que todo lo que le rodea es falso. Ambos personajes se encuentran en un extraño pueblo, del que Fellini nunca dio el nombre en el que se inspiraba, aunque dijo que pretendía situarlo en la zona pantanosa del río Po. Ivo se va encontrando en su camino a otros seres marginales, como su amigo Nestore, a quien su nifómana mujer ha dejado por un carnicero del barrio, y que está obsesionado por los tejados, o su enamorada Aldina, una rubia de tez pálida a quien Ivo identifica por esto con la imagen misma de su amada luna. Fellini adaptó a rasgos generales el texto de Cavazzoni, trabajando para ello con el mismo autor del poema en la escritura del guión. Pero el director se sirvió del texto para insertar de nuevo en la obra sus propios fantasmas, algunos de los temas que a lo largo de su carrera le habían obsesionado. El tema de la locura fascinaba a Fellini, de hecho uno de sus proyectos malogrados había de ser el que trataba sobre un hospital psiquiátrico en la Toscana italiana, por no hablar de la galería de extraños personajes y situaciones que pueblan gran parte de sus films. La estructura narrativa de la película (el guión, según se cuenta, nunca llegó a materializarse realmente, tratándose más bien de un esqueleto argumental que el director iba alterando y modificando durante el mismo rodaje) no es en absoluto una estructura clásica, ni tan sólo una estructura narrativa coherente. Se trata más bien de una serie de episodios de corte surrealista vividos por ambos personajes y por la galería de secundarios que se cruzan en sus caminos. El poema de Cavazzoni estaba narrado en primera persona, hecho que dificultó sin duda la transposición al lenguaje cinematográfico por la imposibilidad de utilizar el recurso de una voz en off que hubiera destruido la credibilidad en la locura de Ivo Salvini. No obstante, la película se convierte en una amalgama de situaciones difícilmente comprensibles, aunque algunas de ellas se identifiquen por su remisión a temas previamente tratados por el realizador italiano, como la crítica al medio televisivo, representada en este caso por una extraña reunión en la plaza del pueblo, en la que mediante un despliegue mediático de enormes pantallas se asiste a la retransmisión de la captura de la luna por parte de tres obreros, –sorprendente imagen la de una gran bola blanca luminosa rodeada de cuerdas y encerrada en una gran nave –,o la repulsa del director hacia la nueva cultura juvenil, escenificada en la intrusión de los dos personajes en una especie de discoteca en la que multitud de jóvenes bailan al son de la música de Michael Jackson. El film de Fellini fue presentado en Cannes en 1990, y entonces ya fue muy duramente tratado por la crítica francesa, la cual lamentó la repetición del director en los mismos temas de siempre, y la adscripción a un pasado del que parecía no querer salir. La carrera del realizador se había acabado, y ni siquiera el Óscar honorífico que le entregó el mismo Mastroianni en 1993 consiguió que ningún productor se volviese a interesar por el realizador de Rímini. Su gloria se había eclipsado, aunque Fellini conservara de pleno su dignidad y el sentimiento de haber realizado un buen trabajo: «Me siento como si los años hubieran pasado súbitamente, como si me hubieran traicionado. No estoy muy seguro de lo que hacía cuando tenía cincuenta y un años, treinta y ocho o sesenta y tres, ni de cuántos años han pasado en realidad. Me siento bastante perplejo, atónito, y me veo obligado a admitir, con admiración, si no asombro, que cincuenta años de trabajo han transcurrido en el interior de un estudio cinematográfico, acercando un poco más a una persona, pidiendo luces, poniendo las frases correctas en boca de otros. Me siento como si sólo hubiera vivido un único y largo año». VIDA Y FILMOGRAFÍA DE FELLINI Antes de dedicarse al cine, Federico Fellini (1920 – 1993) fue caricaturista, redactor en la sección policial de un periódico, guionista de comics y de programas radiales, autor de scketches para la compañía teatral de variedades de Aldo Fabrizi y diseñador de gags. Un abanico ecléctico y potente que, sin dudas, impactó sensiblemente en el imaginario creador del futuro cineasta. Por entonces, el cine italiano se debatía entre la comedia ligera y la monumentalidad fascista, en tanto que, el neorrealismo cristalizaba tibiamente sus primeras obras de la mano de Vittorio de Sica (Los niños nos miran), Luchino Visconti (Obsesión) y Alessandro Blasetti (Cuatro pasos por las nubes). Al término de la guerra, Fellini conoció a Roberto Rossellini y colaboró con él en el guión y en la asistencia de dirección de Roma, ciudad abierta (1945). Su carrera como guionista continuó luego con Paisá (1946); L”amore (1948) y Europa 51 (1952) —todas de Rossellini— y con trabajos para películas de Pietro Germi, Luigi Comencini y Alberto Lattuada. Con este último, en 1951, compartió su primera experiencia como director (Luces de varieté) y, al año siguiente, se lanzó a hacer su primer largometraje solo (El jeque blanco). Verdadero punto de partida en la filmografía de Fellini, El jeque blanco prenuncia rasgos que pronto definieron su estilo y presenta a algunos de los integrantes de su tradicional equipo (tales son los casos de Tulio Pinelli y Ennio Flaiano en el guión, Nino Rota en la música). Aun bajo la órbita neorrealista, en 1953 dirigió Los inútiles, una evocación de la vida provinciana que tan bien conoció Fellini durante su infancia y juventud en Rímini. Pero ya, al año siguiente, saltó el cerco del realismo y se sumergió en la fantasía carnavalesca con La strada. El film, protagonizado por Anthony Quinn y Giulieta Masina, representó el primer éxito internacional para Fellini. Con él recibió su primer premio Oscar (a lo largo de su carrera lo ganó cuatro veces en el rubro a Mejor película extranjera) e ingresó en la consideración de la crítica como uno de los directores-autores más personales y geniales de la época. En los años que siguen, dice Carlos Colon Perales: “el proceso creador felliniano dará el radical y definitivo paso que lo situará en las puertas del absoluto cinematográfico buscado. Es un período de una inquietud, de una riqueza y de un riesgo extraordinario. De él nacen dos obras maestras absolutas de la historia del cine: La dolce vita y Otto e mezo”. Desmesurado, exhuberante y barroco en las formas, biográfico y subjetivo en los contenidos, el Fellini de esta etapa define —como nadie antes en la historia del cine— un universo personal e íntimo. Como señala Enrique Monterde, este es el momento en que su obra pasa de la tercera a la primera persona narrativa. “Es el inicio de una línea ensayística original que se vale de la ficción subordinándola a los intereses expresivos del autor”. Lo onírico, las mujeres, el decadentismo burgués, la fe religiosa, los recuerdos infantiles, la creación artística y, la misma institución cinematográfica, se afianzan en los títulos sucesivos (Julieta de los espíritus, Apuntes de un director, Roma, Amarcord). En lo que respecta a la concepción plástico-visual, la apoteosis felliniana culmina en 1976 con Casanova. Un film que exacerba la espectacularidad y el artificio de la puesta en escena pero que, al mismo tiempo, propone una austeridad (casi mecánica) de los recursos dramáticos. “Hace demasiado tiempo que me dedico a hacer autorretrato, dijo Fellini. Después de terminar Casanova me pregunté a mí mismo qué me pasaba ¿Por qué he hecho un film de dos horas y media, dirigido contra mí mismo? Y sólo he encontrado una explicación: la película es un límite, quiero decir, un fin; el fin de una estación pasado el cual habrá que cambiar el punto de vista (…). Después de esta película tendré que hacer algo, más adulto, más comprometido”. Eran los convulsionados años setenta. La joven camada de cineastas, surgidos a fines de la década anterior, había instaurado con la crítica y la denuncia política nuevos rumbos para el cine italiano (recuérdense películas como La clase obrera va al Paraíso de Elio Petri, Portero de noche de Liliana Cavani y El caso Matei de Francesco Rosi). Fellini, entonces, sale de su universo autobiográfico y propone una abarcadora metáfora de la sociedad y del individuo en Ensayo de orquesta. El orden, el caos, el poder, la represión, la demagogia, aparecen representados en los dichos y acciones de este grupo de músicos; mientras, en el subtexto, retorna una de sus sempiternas inquietudes temáticas: la creación artística. Aquí, desmitifica la concepción áurea que suele concedérsele al acto creativo. Producir arte conlleva esfuerzo, trabajo, rutina, incluso, en el caso de un arte colectivo —como ocurre en una orquesta (y también en el cine) -implica “armonizar” las relaciones interpersonales entre los hacedores. Desde otra perspectiva, la austeridad visual de esta película contrasta con la grandilocuencia escénica de la siguiente: La ciudad de las mujeres, un ejercicio privado de artesanía cinematográfica en la que el regista se interesa más por la construcción de la imagen y por el desafío técnico que por los resultados, según Colón Perales. Plásticamente impecable pero con una narración inconexa, La ciudad de las mujeres es, tal vez, la obra menos interesante de esta etapa que culmina con la esplendorosa Y la nave va; irónico poema sobre el mundo de la ópera. La última etapa en la obra del “gran demiurgo” está signada, más que nunca, por la nostalgia. El homenaje al cine clásico y la voracidad ridícula del espectáculo televisivo (Ginger y Fred), su propia carrera cinematográfica desde los comienzos en Cinecittá hasta el rodaje de una película (Entrevista) y la fábula delirante en la que tiende un puente con Roberto Benigni (Las voces de la luna), tienen sabor a dulce despedida. Luego del rodaje de ésta, su última película, dijo irónicamente: “Estoy un poco cansado, tal vez porque es la primera vez que hago una película a los setenta años, cosa que no me había pasado nunca”. En uno de sus escritos, le preguntaron a Federico Fellini qué fin perseguía al filmar una película, si tenía algún objetivo oculto y esto expresó: “Creo que hago cine porque no sé hacer otra cosa…”. (Fellini: 1998) “Desde el primer día, desde la primera vez que grité: “¡Cámara! ¡Acción! ¡Corten!”, me pareció que lo había estado haciendo siempre, que no hubiera podido hacer otra cosa y que aquello era yo y aquella era mi vida. Por eso, al hacer cine no me propongo otra cosa que seguir esta inclinación natural, contar historias, historias que me gustan y que me gusta contar en una mezcla inextricable de sinceridad y de invención, de deseo de asombrar, de confesarme, de absolverme, de deseo avergonzado de agradar, de interesar, de hacer de moralista, de profeta, de testigo, de payaso… de hacer reír y conmover. ¿Se necesita algún motivo más?”